Argumento, guión y dirección José María Nunes Producción Lluís Valentí Fotografía Joan Babiloni Carlus Camps Montaje José María Nunes Carlus Camps Música Guillermo Muiños Brioles Laboratorio Filmtel Image Film Formato Color HDV - 35 mm Duración 100 min Intérpretes José María Blanco Susana García Empar Rosselló Martin Huber Cristina Valentí Emili Auguet Manolo Gómez Albert Vilà Gorka Beaskoa Joe Wintle Patricia Taylor Roser Quera Manuel Costa-Pau Manuel Fandos José Niebla Làia Fàbregas Trini i Xicu Fàbregas Distribución Atlanta Films

Grito

Un hombre, un día, lanzó un grito.

Lo lanzó, para que se fuera por ahí, hasta donde encontrara un amigo.

Fue cuando aún no se le había ocurrido lo de la idea del tiempo y ya hacía meses que andaba a juego con la pregunta de la amistad.

Cada vez con más frecuencia venía revolviendo por la memoria a qué gente conocía.

Y los primeros que le aparecían en el recuerdo eran los tres o cuatro, o cinco o seis, o algunos otros, que más veía de vez en cuando.

Podría ser que los más amigos se hubieran ido quedando en el olvido.

Y por allá se perdía, con el recelo de no poder encontrar a aquel de la infancia, o aquella, la segunda infancia, o aquel grupo de siempre juntos de no hacer nada, la primera adolescencia.

Se sintió náufrago.

Y por eso lanzó un grito, que se fuera por ahí a buscar un amigo, o pidiendo socorro.

Pero es un grito que no puede tener dudas, una llamada, desesperada tal vez, que sólo podrá ser oído cuando llegue a un destino, al pasar por alguien, algo, que comprenda que en alguna parte tiene un amigo que necesita saberlo.

El grito entra en el tiempo.

Se extiende por todas partes.

El hombre se emociona al sentir que es un buen grito. Sin sonido, sólo voz. Sin idioma, a ser entendido.

El tiempo.

Ahora mismo, que es siempre, de antes y de después, el hombre sabe que hasta de todos los animales, alguno, y de todas las cosas, alguna, podrá comprenderlo.

Un escalofrío.

Y llora.

Ha presentido que el Cine es el Séptimo Sentido.

Nunes

Un nuevo experimento de Nunes. Rodar esta vez con vídeo digital y posteriormente pasar a 35 mm. No hay cartón de rodaje. Tan sólo una intención: Hacer cine. Buscar. Descubrir que el Cine es el Séptimo Sentido.

Rodada con un reducido equipo que se ponía en movimiento cuando las circunstancias lo propiciaban. Montada meticulosamente en vídeo. Contiene escenas -podríamos citar las previas al baile o la plaza de Monells- que constituyen una lección de montaje, nada que ver con las propuestas del Dogma 95: La realidad vs. el verismo.

Como es habitual en Nunes plena de textos poéticos. Belleza frente a boniteza.

De Amigogima Riambau ha escrito:

«Amigogima está rodada con el corazón en la mano y los sentimientos a flor de piel porque, tal y como está diciendo Nunes desde hace un tiempo, el cine es el Séptimo Sentido. En la época de «Noche de vino tinto», el realizador portugués ya predicaba que el cine era una liturgia y los actores se reían de él cuando les hacía recitar un diálogo donde uno de los amantes decía al otro «¡Vete, lágrima!». Nunes es un poeta de las imágenes y, desde esta perspectiva, resulta coherente que David Castillo se haya sumado a un club de fans tan entusiasta como desgraciadamente aún no suficientemente poderoso como para reclamar la opinión pública que haga justicia a su talento.»

El viejo Topo, julio/agosto 2001, nº 154/155

Francisco Javier Gómez Tarín

Irrupción de la mirada y el grito

Resumiré en dos palabras la personalidad fílmica de José María Nunes: Fidelidad y sentido. Fidelidad a sí mismo, a su obra, a su concepción del cine, contra viento y marea (francotirador, marginal); sentido como superación de la disonancia entre significante y significado: su obra no busca "decir algo", no se trata de la transmisión de un mensaje, sino de un desgarro (un grito), se trata de un sentido (significancia en términos de Kristeva, el tercer sentido de Barthes). Y en esa sucesión de imágenes-pensamiento, Amigogima se constituye en compendio de toda su obra anterior: es todo lo que fue y mucho más, porque en este film penetra como una cuchilla implacable el cine (el séptimo sentido, en términos del propio Nunes inscrito en el significante de la película).

Si el cine es el séptimo sentido (y no es un juego de palabras, puesto que el sexto ya tiene su lugar en el mundo de las vivencias íntimas) es porque irrumpe en la mirada y se plasma en otra. Nunes no ofrece un relato a nuestra mirada, lo que ofrece es la suya propia, sin concesiones y, al mismo tiempo, honesta y limpia. ¿el mundo tal como lo ve? No, es el mundo que siente, el que quiere cambiar y para cuyo cambio es necesaria la suma de voluntades.

La búsqueda del amigo se constituye en una necesidad que sólo puede responder a un grito interior cuya fuerza llega al espectador hasta penetrar sus sentidos (también el séptimo: la mirada sobre esa mirada de Nunes, ofrecida como sacrificio).

Y es más. La soledad, la muerte. En Amigogima el espacio se contrae y el tiempo se expande. No hay necesidad alguna de ellos porque en el flujo de las ideas -abstractas e inmanejables físicamente - la mente vaga cual fantasma entre los recuerdos; el pasado y el presente se funden (recuerdo a Resnais y El año pasado en Marienbad); el encuentro del amigo se produce sobre una sólida base de contacto con "lo real" (la guerra, la violencia: la necesidad de no olvidar ni perdonar). No sólo son, pues, sensaciones.

Y más. Nunes nos impone su mirada, pero la comparte con nosotros, como espectadores. No necesita contar una historia porque habla de la vida misma, pero de la vida interior. El sonido puede así fluir en disonancia con la imagen, la expresión del pensamiento se manifiesta y la acción permanece indeterminada entre lo real y lo imaginario (que es la auténtica realidad, porque, no lo olvidemos, Amigogima es un viaje interior que no pretende expandir su radio de acción sino hacernos penetrar en su círculo). La presencia evanescente de José María Blanco (fantasmal, en acertada sugerencia de Julio Pérez Perucha) como hilo conductor de esa acumulación de universos íntimos, remite constantemente a nuestro interior mediante el grito (que pronuncia) y la mirada (que mantiene frontal a nuestros ojos una y otra vez): no es una mirada a cámara porque en ella se condensa el cine mismo, es el cruce de dos miradas (la de Nunes y la del espectador) como puente entre la fisicidad de la obra audiovisual y la inmaterialidad del pensamiento compartido.

Más. Es el cine. La irrupción de sensaciones a través del montaje de tipo collage que tan querida le ha sido a Nunes en otras películas, dejaba de lado el propio hecho fílmico, pero en Amigogima el cine es el centro del discurso, la propia existencia de la película tiene sentido como actante ya que es la plasmación de que ese amigo buscado está en nuestro propio interior y su hallazgo cierra el círculo de la lucidez. No es una metáfora. Nunes huye de la metáfora porque deja su piel en el intento. Ajusta cuentas íntimas, se confiesa ante nosotros, el grito es el desgarro interior. De alguna forma, Amigogima es la plasmación filmográfica del alma humana (suponiendo que ésta exista y no sea el producto de nuestra imaginación, pero, aunque así fuera, bienvenida a la realidad más que real del pensamiento).

Este breve espacio no puede hacer justicia al film, cuyo análisis pormenorizado desvelaría matices ahora solamente apuntados ( recordemos el plano inicial, donde no hacen falta palabras para describir la perfecta unicidad el hombre -como ser- y el amigo -que es él mismo- en el seno de un paisaje perfectamente compuesto -Nunes es un maestro del encuadre- que se nos antoja esencial). Dejamos deliberadamente de lado la lucha contracorriente, el rodaje en formato DV, la posición de Nunes al margen de la industria: ésta es otra historia, y no menos importante, sobre la que obligatoriamente tendremos que volver si todavía creemos que el cine es posible.

“AMIGOGIMA” como propuesta

            Es un palíndromo, como ya se ve.
            Y como ya se sabe, un palíndromo es cuando una palabra, una frase, una idea, surge al encuentro de sí misma, hacia la emoción
            Amigo es tal vez la sensación más deseada, más buscada.
            Es una intuición permanente que difícilmente se logra realidad porque se desenvuelve en el complejo mundo de lo abstracto, de la verdad.
            El amigo es alguien, claro; así está condicionado.
            Y por eso, tan difícil de sentirlo; la realidad.
            De saberlo, la verdad.
            Muy complejo esto de la amistad.
            Y tan bello a veces que puede resultar infinito;
Tan infinito a veces que puede ser un instante.
            Instante definitivo, queda en el recuerdo.
            Cuántos amigos quedan por ahí, en la memoria;
Que en muchos casos recuerdan amor.
            Cuánta belleza en esa aislada emoción.
            Y tal vez sea en esa sensación donde, cuando, el palíndromo adquiere evidencia; la evidencia que se intenta retener.
            Cuánta emoción en la soledad que entonces se agranda en el infinito.
            “Amigogima” o “Amigagima”, mezclada la A dentro de la O.
            Todo el amor en ese misterio que nos envuelve en la Inteligencia, que somos todos.
            O la O envolviendo la A. O la A dentro de la O que insinúa la sugerencia de la sensibilidad anarquista.

Ideas de Nunes mucho antes de hacer

"Amigogima"

Estaba convencido de que nunca rodaría con material que no fuera negativo, de 35 mm o, de 16 mm no tanto, lo cual empezaba a hacérseme imposible porque no encontraba los medios indispensables ni me concedían ninguna de esas subvenciones previas, o como se llamen, y que a mí me daba la impresión que se las concedían a casi todos los proyectos que se presentaban que una vez acabadas eran películas más o menos tan buenas o tan malas como podría llegar a ser mi Res publica, guión que acabé el día 16 de junio de 1991, cuando ya llevaba ocho años sin película desde Gritos... a ritmo fuerte, tiempo en el que en España se habrían hecho más de quinientas o seiscientas películas, y casi otras tantas durante los seis años que pasaron presentando en cada convocatoria para las subvenciones todas las llamadas documentaciones, casi cien ejemplares del guión, kilos de papeles enviados por correo o transportados a Madrid, y previamente aunque no tanto peso y volumen también aquí a la Conselleria de Cultura, Departament de Cinema, de la Generalitat, que en una convocatoria concedieron once millones de pesetas, por imposición de José María Forn que los demás comisionados acataron según me contó Juan Vivó que también formaba parte de la comisión y estoy seguro que apoyaba mi proyecto, y con su apoyo de distribución había hecho Gritos..., pero que esa concesión sólo valía para completar o formar parte o algo así, de la concesión de la totalidad de lo de Madrid, y una vez el proyecto tratado allá en la comisión más amplia, más definitiva, el proyecto fue otra vez rechazado. Insistimos unas seis o siete veces, primero con la productora de la que formaba parte Carlos Benpar, con la marca "Swan" de su amigo José Gimeno, socio de una distribuidora de libros, y después con Lluís Valentí, que había producido varios cortos y dirigido algunos de ellos, y tenía mucho interés en producir su primera película larga, además conmigo, que somos amigos desde nunca se sabe cuando. Curiosa circunstancia, desde el entierro del viejo gran amigo Ramón de Batlle, escenógrafo, pintor, de una masía en su pueblo de Riudellots, cerca de Girona.

Pasaban años. Empezaba a tener la impresión de que ya no podría hacer ninguna película; los presupuestos cada vez más elevados, que no sabré nunca en qué se gastan tanto dinero. Se ve que también en el cine cada vez los ricos son más ricos y los pobres somos más pobres.

Pensé en que no tenía que pensar en lo de la manía persecutoria; mis dos últimas películas ya habían tenido que ser firmadas por una de mis hijas, Virginia, porque con esto de ser portugués había inconvenientes en aquel momento de ya la democracia que por lo visto en cualquier ocasión la burocracia es cada vez más retorcida, al menos más compleja. Mis hijos tienen nacionalidad española. Y ahora ya no hay inconvenientes desde que somos Unión Europea; pero era inevitable que me envolviera la misma inseguridad, el amigo miedo que siempre me ha acompañado, el mismo que en la época de la censura. ¿Habrá alguna posibilidad de subsistencia, de vida, del ser cotidiano, sin la permanente angustia de la inseguridad, sin la insistencia del miedo, sin la desolación de no encontrar salida? A pesar de ello, no necesita defenderse, el hombre es libertad en conexión con la Inteligencia que lo significa como ente psíquico.

Todos los impedimentos me reafirmaban en que tenía que seguir haciendo Cine; la obra no podrá estar nunca acabada pero no, nada, me impediría dejar la mía interrumpida, hasta donde yo pueda desarrollarla no hasta donde ellos quieran.

Juan Babiloni se había comprado una cámara digital, cuyas imágenes se pueden montar con ordenador, me dijo. «Podemos rodar cuando quieras» añadió. Paco Regueiro me convenció que era una posibilidad, demostrada en una película de un compañero que había empezado lo que iba a ser un documental y que terminó siendo una película rodada en 35 cuyas imágenes para el documental fueron aprovechadas pasándolas del digital a negativo y están en la película sin que se aprecia ningún contraste que le reste méritos; es El sol del membrillo de Victor Erice, uno de los merecidos destacados del Cine, con Antoñito López, también merecido destacado de la Pintura.

Lluís Valentí y Fernando Cobo también compraron una pequeña cámara digital.

Y decidimos empezar a rodar el día 1 de mayo, era el año 1998, cuando ya era evidente que disponíamos de todos los pertrechos necesarios y podíamos contar con la colaboración de las más de cuarenta personas que intervinieron en esa primera escena en un restaurante, en una característica masía catalana, donde cada uno pagó su comida. Claro que con la precariedad que también era evidente, y que me había impedido empezar a rodar, no podía tener la estructura indispensable para hacer Res publica cuyo guión necesita una producción más tradicional, más industrial, con plan de trabajo, contratos, localizaciones y permisos previos, responsabilidad por parte de los técnicos para una dedicación de cada y todas las jornadas, y de los actores a fechas fijas, y totales del, de la, o de los, protagonistas, claro; lo cual supone ese desembolso de cantidades que ya comprobé que era imposible de lograr, así que haríamos la película sin guión, que iría surgiendo según las posibilidades y capacidad de los rodajes en cada ocasión. Sin ni siquiera una remota idea de qué se trataría, sólo por lo interesante de los lugares que nos gustara rodar y de qué actores, actrices, podíamos disponer se creaban las escenas. Es curioso que los tres primeros días de rodaje no encajaron en el montaje de cuando la idea ya estaba definitivamente resuelta y dado por acabado el rodaje, que fue cuando se montó y sonorizó, con los aparatos de ordenadores, columnas, monitores, la propia cámara, que Carlus Camps trajo y organizó un bellísimo maremagnum en un espacio de mesa grande que hay en casa. La mejor sala de montaje y de sonido que he tenido. Y de los mejores rodajes para la creatividad en la parquedad del equipo de tres o cuatro colaboradores; y uno, dos o tres actores, actrices, como máximo. Austeridad monacal tan favorable a la conexión con la Inteligencia, a punto de alcanzar la eterna soledad, de entrar en la edad del sol. La ceremonia del Cine, siempre; en el Séptimo Sentido que es.

Rodábamos cuando podíamos coordinar que los indispensables estaban libres de otras obligaciones más perentorias; casi siempre los fines de semana, claro, y algunos no. Fueron veintiséis o veintisiete días durante un año.

El montaje fue más rápido de lo previsible, con Carlus Camps instalado en casa, sin limitación de horarios, permanente la inspiración y la actividad sólo interrumpida para el descanso y la alimentación, o cuando no teníamos ganas, que casi nunca ocurrió, tuvimos acabado lo que podríamos denominar el primer copión en diez días. Y entonces hice los textos de acuerdo con las imágenes, excepto los de algunas escenas que cuando ya había ido surgiendo el tema las escribí y fueron rodadas con diálogo, o monólogo, aprendido, las del principio y del final, de Blanco, y la de Martin Huber diciendo que es como un niño, o improvisando, la de Manuel Costa-Pau que habla sobre los libros -él es editor-, los aproveché de sonido directo. Fue extraordinariamente emocionante durante más de un mes de largos ganduleos contemplativos de la obra en creación y encontrando las ideas para las frases adecuadas que las propias imágenes iban sugiriendo. Entretanto, Guillermo Muiños había creado, desarrollado y grabado en su casa también con aparatos de ésos que usábamos, la música para el baile, que al colocarla resultó de la medida exacta. Los demás efectos musicales fueron hechos por Brioles, que son mis hijos Jorge y Daniel y su amigo Blas, que ensayan en un espacio que tienen en aquella puerta al lado, y les pedí que tocaran algo de distorsionada improvisación, cada uno en solitario: guitarra, contrabajo y batería. Y ahí están, en Amigogima.

Todavía, cuando ya todo lo demás estaba concluído, fue cuando escribí el texto que se oye del personaje en el bosque de La Fageda, que empieza diciendo «Ayer hubo eclipse total de sol...». Fue sinceramente un destello de inspiración. Lo logré mientras esperaban para grabarlo. También auténtica inspiración los matices de la voz de Blanco.

Merecería un más largo comentario describir cómo me ofrecen su confianza de intervenir cada uno de los colaboradores, que de todos ellos es también la obra: Susana, a través de Blanco, que se han conocido en una película que acaban de hacer. Empar, a través del teléfono por haberme oído en una conferencia que di en una librería de Gracia. Martin Huber porque nos conocemos desde que era joven y apareció por los ambientes lúdicos que frecuentaba la Gauche Divine y por contagio la Escuela de Barcelona y ya había trabajado en Autopista A-2-7 en un papel de piloto de aviación comercial. Emili Auguet, por habernos reencontrado en algunas cenas que a veces organizaba Lluís Valentí y en relación con el Festival de Girona, que ya nos conocíamos de mucho tiempo, ya casi olvidado, cuando compartía en Barcelona un estudio con mi amigo Patterson y con otro amigo también pintor cuyo nombre lamento no recordar, y que además Emili, me había ofrecido una aportación financiera para Res publica, y que después no podía por los costos de haber heredado el castillo en el que hace de "fantasma". Manolo Gómez por amigo al que admiro como pintor y que me admira desde que vió una película mía, creo que Mañana..., allá en su Sevilla cuando era casi niño. Albert Vilà por dueño del bar acogedor de cenas y copas en Girona, donde se rodó la escena con él, que se denomina "Cau del llop", y porque le impresionó oírme una noche decir «Estoy lucidamente borracho», que recuerda con cierto aire irónico y contenido deslumbramiento. Manuel Costa-Pau que vive y tiene su editorial en la rectoría de una iglesia, que una vez cuando era editor en Barcelona me propuso que hiciera un libro que nunca hice y porque una noche acabado el Festival de Girona tuvimos la mayor discusión de gran amistad que pueda darse. Niebla, por amigo desde cuando tenía su estudio y vivía en la acera de enfrente, a cinco metros de Santa María del Mar, y haber creado la Fundación de su nombre en ese magnífico caserón donde rodamos. Fandos, pintor, con reminiscencias del hippismo de Formentera, ahijado por adopción de Samuel Beckett, de la época de querer  triunfar en París. Gorka Beaskoa, que iba a hacer un niño que camina solo por una carretera de tierra en Res publica y se ha hecho grande, en el difícil personaje de adolescente que se encuentra consigo mayor. Y todos los demás colaboradores que no podrían haber sido otros Làia y sus padres, extraordinaria la madre intuyendo el grito que pasa; Roser Quera, que tal vez llega a oír el grito, con su expresión de atento desconcierto en su rodar por el suelo. Todos, insisto. Y no quiero extenderme más recordando al conferenciante que empieza diciendo «seré breve».

Casi me olvido de Joe Wintle, que es ese amigo de no se sabe porqué ni desde cuándo, con el único que he compartido una botella de whisky desde el atardecer hasta la hora de cenar, con el que he compartido poemas recitados en los diferentes idiomas que más o menos conocemos y fragmentos de Shakespeare que él recordaba; largos atardeceres, anocheceres, hasta muy avanzadas las noches. Que se ofreció, costeándolo él a llevarme a Marbella cuando se me ocurrió ir a convencer a Sean Connery para que hiciera Res publica. Y su mujer, Patricia Taylor, toda una vida dedicada, también a los caballos.

Y por último, aunque no me gustan los trucajes y posiblemente por eso quiero comentar sobre la sobreposición de los dos personajes en el recorrido en el interior del castillo. Se rodaron en días diferentes y no tenía todavía la intención de que fueran en sobreposición, así que resultaron de medidas bastante diferentes; pero Carlus Camps logró igualar, alargando una de las tomas, ralentizándola, o acortar la otra, acelerándola. En la escena de las arcadas en que él se acerca a donde ya está, no rodamos un plano viniendo por el otro lado que en el montaje era indispensable; y también logramos no tener que volver al lugar para rodarlo porque se le dio la vuelta al que ya teníamos, haciendo dos planos de uno, en una de esas manipulaciones para mí tan sorprendentes. Y, también, una vez acabado de escribir el texto de la Fageda, al que me referí, resultó demasiado largo para la duración del plano rodado que era un giro de la cámara sobre sí misma volviendo al encuadre de origen, panorámica de 360 grados. Y se resolvió haciendo otra copia del plano y poniéndolo a continuación; y así la cámara da dos vueltas sobre su eje. También hay un plano en que se aceleró la imagen, se ralentizó, en la escena con Costa-Pau en los tejados de la iglesia.

Y muchas cosa más me gustaría comentar, porque es la última creación y todo está ocurriendo ahora mismo. Pero resultaría excesivamente largo.